In 1984 vond in het Museum of Modern Art in New York een tentoonstelling plaats die scherp bekritiseerd zou worden en een discussie versnelde over de wijze waarop het Westen omgaat met de kunst van niet-westerse culturen. Primitivism in 20th Century Art was, zoals dat heet, een landmark exhibition. William Rubin en een team van kunsthistorici onderzochten de grote invloed van niet-westerse kunst, etnografica, op het werk van menige westerse modernist. Gefocust werd op een invloed op de vormen in het werk van schilders en beeldhouwers, op de ontdekking van een nieuw beeldidioom. De komst van kunstvoorwerpen uit de koloniën bracht niets meer of minder teweeg dan een bevrijding van het keurslijf van het naturalisme. Kunstenaars lieten zich inspireren door etnografica zonder zich te verdiepen in context en functie van die voorwerpen op dezelfde manier waarop ze voeding zouden vinden bij de kunst van autodidacten en outsiders. In een in toenemende mate geïndustrialiseerde en seculiere wereld bestond een sterk verlangen naar het oorspronkelijke en bezielde en dat verlangen werd op 'de ander' geprojecteerd. De kritiek op Primitivism betrof het typisch westers-modernistische standpunt: de westerse kunst werd als canon getoond, de niet-westerse als inspirerende referentiepunten terzijde. Tegenover het centrum de periferie waar 'de ander' vertoeft. Magiciens de la Terre, onder leiding van Jean-Hubert Martin vijf jaar later in het Centre Pompidou in Parijs gehouden, vormde het - op zich ook weer fel bekritiseerde - antwoord op deze klassieke voorstelling van zaken: verschillende kunstwerelden, westers en niet-westers, werden op basis van gelijkwaardigheid naast elkaar getoond. Geen centrum meer en dus geen periferie.
Het aardige van de hier kort aangestipte discussie is dat deze niets te maken heeft met de objecten van Riet van der Linden. Hoewel als kunsthistoricus bekend met het theoretische referentiekader is haar werk geen product van cerebrale overwegingen, maar van een innerlijke noodzaak - precies het kernbegrip van alle essentiële, tijdloze kunst volgens één van de grootmeesters van het modernisme, Kandinsky, die een uitgesproken tegenstander was van l'art pour l'art, kunst omwille van de kunst (1). In de omgeving van haar huis in de vermaarde wijnstreek Bordeaux maakt ze lange wandelingen. De druivenranken die ze passeert, zijn opgebonden met ficelles, repen textiel van allerhande herkomst. Na de oogst blijven er veel liggen, besmeurd met aarde, deels vergaan. Al wandelend voelde ze de behoefte om zich te ontfermen over door de tijd getekende materialen, de ficelles, verweerde stokken, stukken ijzer, steentjes. Het vastknopen van de stofreepjes aan de stokken werd een rituele handeling. Zo ontstonden objecten die associaties oproepen met de wandelstokken van dolende derwisjen, met richtingwijzers, referentiepunten in de aarde waarmee mensen zich ooit verbonden wisten. De halfvergane stof scandeert de tijd zoals de stappen van een wandelaar. Wanneer haar weg langs water en zee voerde, boden gepolijste elementen zich aan. Schelpen of krabbenpoten voegden een herinnering aan leven toe.
Takken met stof in gedempte tinten - aards rood, lavendel blauw, mat wit - tekenen een partituur op de wand, een compositie van eenzaamheid en verlangen, klanken van ver weg. Vrijstaande objecten, met touw of metaaldraad omwonden, worden tot wezens, herkenbaar zoals men intuïtief de lading van een magisch object uit een andere cultuur bespeurt. En daarmee hebben ze meer verwantschap dan de maakster kon vermoeden.
Beelden en objecten van de vodun religie in West-Afrika worden gekenmerkt door het gebruik van stoffen waarvan de kleuren betekenis hebben: rood voor levenskracht, zwart voor het aardse en wit voor het geestelijke domein. De materialen van de vodun beelden zijn hout in combinatie met 'geladen' objecten als schedels, schelpen, oude flessen en hangsloten. Figuren worden met touw samengebonden. Het element ijzer voegt de aan het geestwezen Ogun gerelateerde kracht toe. Het zijn beelden die de band tussen het menselijk leven en natuurkrachten op een ook voor niet-ingewijden invoelbare wijze representeren. De sympathetische magie van de bochio-beelden van bevolkingsgroepen als Fon en Ewe beschermt, sluit het kwaad buiten, brengt kracht en genezing.
Bij Riet van der Linden zou je thuis een collectie etnografica verwachten. Maar niets daarvan. Anders dan de bovengenoemde modernisten vond ze de weg naar haar informele kunst zonder stimulans van buitenaf. Haar 'primitivisme' is, evenmin als bij Wim de Haan (1913-1967), een gecultiveerd primitivisme. In wezen zijn haar wandelingen door de buitenwereld wandelingen door de binnenwereld. Intuïtief vormde zich een beeldtaal met een universele strekking. Soms zijn er bij haar 'sprokkelbeelden' - voor een feministe opmerkelijk - fallische vormen herkenbaar. Soms ontstaan archaïsche mensfiguren. Vaak zijn het abstracte objecten die op een niet nader definieerbare wijze bezield overkomen. Hun esthetiek is min of meer toevallig van aard: ze lijkt als vanzelf te zijn ontstaan. Tijdens een bezoek aan de weduwe van Wim de Haan wees ik eens op een prachtig beeld dat me niet eerder was opgevallen: een ruwe paal, met dik touw omwonden en met aan de bovenzijde een forse eruptie van losse draden. "Dat is geen werk van Wim", zei Mia de Haan. "Dat is de krabpaal van de kat." Maar het hád een van zijn sobere, religieus aandoende beelden uit het begin van de jaren zestig kunnen zijn! De Haan had mijn blikveld zozeer verruimd dat ik het 'goddelijke' in de krabpaal herkende. Riet van der Linden brengt de beschouwer via haar onbewuste tekentaal in contact met de universele oerlaag van de kunst. Dát is het werkelijke 'primitivisme' - zonder centrum of periferie.
Wouter Welling Januari 2008
(1) Wassily Kandinsky: Über das Geistige in der Kunst, M¸nchen, 1912, in de vertaling van Charles Wentinck: Spiritualiteit en abstractie in de kunst, Uitgeverij Vrij Geestesleven, Zeist, 1987, p.17